Lai labāk saprastu, kas ir psihodrāma plašākā nozīmē, - tādā, kādā to saprot laikmetīgās mākslas projekta kim? organizatori, biju aizgājis uz tikšanos ar Hercu Franku un viņa slavenāko filmu atkaldemonstrēšanu, šoreiz Spīķeros.

Kas attiecas uz tikko minēto kontekstu – manuprāt, šo psihodrāmu mierīgi varētu saukt arī vienkārši par drāmu, ja ne divi momenti. Pirmkārt, dokumentālais kino ir neiestudēts, tādēļ pasargātāks no tā, ko Jakobs Levi Moreno sauca par kultūras konserviem. Sevišķi to var teikt par Herca Franka kino – viņam vienreizīgums ir gandrīz vai sākums un gals. Un, otrkārt, notika satikšanās – ne tikai starp publiku un filmām, bet arī starp publiku un diviem režisoriem – to, kas toreiz, un to, kas par tik un tik vecāks.

Turpinot šīs pārdomas, sapratu, ka tā ir arī laba iespēja sākt saukt vārdos un rakstīt kursīvā svarīgākos psihodrāmas terminus. Nevaru iztikt arī bez savu teorētisko pamatnostādņu par ģimeni ieskicēšanas. Pēc nedēļas, manā lekcijā tajos pašos Spīķeros, par tiem turpināsim.

Morāles saknes

Sākšu ar „Augstāko tiesu” – to skatoties, man brīžiem gribējās iet prom. Nedarīju to tikai tādēļ, ka gribēju saprast – vai arī šodien režisors uzdotu tos pašus moralizējošos jautājumus filmas galvenajam varonim, dubultslepkavam? Atbildes saņēmu nejautājis. Vienu no paša Herca Franka, kurš nobeigumā teica apmērām tā: „Šī filma izmainīja mani pašu. To uzsākot, es taču uzvedos gluži kā tāds padomju žurnālists.”

Jā – padomiskās morāles slānis filmā tagad – pēc 22 gadiem ir saredzams, daudz skaidrāk kā toreiz. Vēl vairāk – tikai tagad šī filma pa īstam parāda sevi – tās, iespējams, svarīgākais konteksts iznirst no tumsas gluži kā brīnums. Fiksēts, bet agrāk nepamanīts.

Es runāju par slepkavas mātes vārdiem – tajos bija otrā atbilde uz jautājumu. Lāsti, apvainojumi, ka viņš vēl bērns būdams, izvairījies mammai palīdzēt un tamlīdzīgi. Morāle, apsūdzības, ciešanas par sevi, nevis par dēlu. Melns aizvainojums, ienaids, ne kripatas svētuma nāves priekšā, ne kripatas līdzcietības pret pašas dēlu. Māte nebija ieradusies arī uz sprieduma noklausīšanos, tur bija tikai tēvs.

Brīvības un tēva pusē

Tā arī filmas kulminācija, manuprāt. Tēvs, šķiroties uz mūžu, cieši apskauj dēlu. Pēc īsas sarunas, skarbiem, aprautiem, mums nedzirdamiem vārdiem. Sāpes vaibstos, nevis vārdos. Tikko pasludināts spriedums – nāvessods nošaujot.

Ieraugot šo kontrastu starp mātes un tēva nostājām, atceroties stāstu par vecāku šķiršanos un 15-gadīga dēla pārvākšanos dzīvot pie tēva, saproti kaut ko vairāk. Tas ir konflikts starp žultainu nelaimīgumu, iesaiņotu padomiskas morāles ietinamajā papīrā un – brīvības alkas, kādas nu tās bija iespējamas totalitārā valstī. Dēls uzdrošinājies nostāties tēva pusē. Viņš dodas tālāk kā tēvs – hidroelektrostaciju celtnieks Sibīrijā. Uz Rīgu – padomju Rietumiem. Viņš mēģina būt savējais starp tolaiku spekulantiem, šodienas biznesmeņiem. Nervi neiztur, brīdī, kad kāds rūdītāks no viņa pistolītes nenobīstas un teikšana draud izslīdēt no rokām, puisis izšauj. Robeža ir pārkāpta, viņš izšauj otrreiz.

Attaisnojuma vārdi autoriem

Brīvam būt neizdevās, mātes – padomju prokuratūras izmeklētājas lāsti darīja savu. Šodien tas ir tik redzami, arī tas, ka mātes pusē ir gan tiesa, gan sabiedriskā morāle, kura tiek saistīta ar Augstāko tiesu – sirdsapziņu. Kaut kādā mērā mātes pusē ir arī filmas teksts, bet ne „bilde” un ķermeņa valoda.

Taču šeit atkal ir divi „bet”. Pirmais „bet” ir reliģiskas dabas un ir korekti to šeit pieminēt, jo arī filmā parādās vārdi no Rakstiem, pie kam ar norādi uz tiem. Tas pats par sevi varētu būt svarīgs pretpadomju izpausmes fakts, bet ne par to tagad. Ir milzu starpība starp Dieva tiesu un sirdsapziņas tiesu. Pēdējā ir konflikts starp indivīda un viņa audzinātāju vērtībām, tas filmā ir skaidri atainots. Taču pirmā ir kas daudz svarīgāks, jo psihodrāmā Dievs ir spontanitāte, tā ir iekšēja satikšanās ar sevi un līdz ar to – mūžību sevī un līdz ar to – ne tikai savu audzinātāju, bet visa Visuma vērtībām, kādas nu tās ir.

Dieva tiesa vismaz man saka – viņš negribēja nogalināt, tas nebija viņa mērķis, tāpēc viņš nav izvēlējies kļūt slepkava, kaut gan tāds ir kļuvis. Viņš gribēja izcīnīt sev brīvību, kādu nu bija spējīgs to intuitīvi sajust. Viņa kļūda šajā cīņā bija iepriekšnolemta, nervi neizturēja, ierocis izšāva, jo mātes bija par daudz. Man nešķiet, ka padomju tiesa un sirdsapziņas tiesa bija taisnīgas. Man liekas, ka tās tieši ar savu morāli bija līdzvainīgas, ka dēlam jāatgriežas mātes zemes klēpī.

Nosaukumu problēma

Šeit parādās filmas nosaukuma problēma, no šodienas raugoties. Tajā nav pārstāvēti tik svarīgie Tēva un Brīvības aspekti, ir tikai nāvi nesošā, aizvainotā un sodošā Māte. Nosaukums, protams, nav jāmaina, tas pieder laikam un filmas pirmpatiesībai. Bet mums savā šodienā jāierauga citi nosaukumi, tie, kuri izgaismojas šodien.

Otrais faktors, kas filmas vārdu autorus attaisno par atrašanos „mātes pusē”, ir viņu profesionālie principi, „bildes patiesība”. Tas, kas parādās neinscenētā kadrā, ir svēts. Tas var būt nesaprotams tajā mirklī, kad to aplūkojam pirmoreiz. Bet cilvēkam kļūstot 22 gadus vecākam, var ieraudzīt vairāk un šodien mēs to redzam.

Otras filmas apakšnosaukums – „Stāsts par labu un ļaunu”, tātad procesu, kurā, autoruprāt, veidojas tā pati sirdsapziņa, kas piesprieda nāvessodu. Labais un ļaunais ir jēdzieni, kuri atvasināti no vērtībām. Taču tas viss ir stipri tuvāk tādas piramīdas virsotnei, kuras pamatā tomēr atrodas bioloģiski interpretējamas brīvības alkas. Tiesības būt brīvam ir dziļākas, nekā pienākums būt labam kaut kādu vērtību redzējumā.

Sociālais un bioloģiskais

Atceros vienu no slavenajām īsfilmām ar izcilajiem krievu aktieriem Vicinu, Ņikuļinu un Morgunovu. Ņikuļina komiskais varonis, ielauzies noliktavā, iekšējas cīņas spiests paņem ģitāru un dzied dziesmu mātei – „… ах милая мама … меня засосала опасная тресина …”

Tas ir ļoti noslēpumains process, kā mēs mūsu vienīgajā dzīvē tiekam iesaukti un vai iesūkti vienā vai otrā pusē. Vai nu tur, kas no mātes viedokļa labais, vai tur, kas viņai šķistu ļauns. Kā redzam, šo iesūkšanu ļoti ietekmē tas, kā dēlam klājas, augot uz abu vecāku klintīm. Bet gan jau tas nav vienīgais, kas liek eksistēt arī ļaunajam, tādēļ nāvessods noteikti nav sods. Nekad. Tā ir emocionālu impulsu haotiska izlāde, atriebība, vēlme, lai kāds sajustu tādas pašas sāpes, kādas sajūt atriebējs varbūt vēl kas cits, tikai ne sods.

Lūdzu atļauj man dzīvot, māt!

Māte uzvar, tā paņem atpakaļ dēlu arī morālā nozīmē. Viņš salūzt, ir redzams, ka viņš sāk sadarboties ar filmas autoriem nevis lai noslēgtu rēķinus ar sevi pašu, kā tas varbūt būtu psihoterapijā. Viņš izjūt cerības tikt apžēlotam, ja vien filmā sevi parādīs kā „labs puisis”. Un cenšas izdzīvot arī baiļu no nāves dēļ, pielabinot māti un tās morāli, iepludinot sevi tajā un atsakoties no morāli pilnīgi pretēji vērstām ambīcijām kļūt par dalībnieku tolaik iespējamajā brīvajā tirgū.

Tā ir neapzināta izvēle, viņš kā bioloģiska būtne grib izdzīvot par katru cenu. Ja viņš ar smīnu uz lūpām paziņotu, ka ienīst māti un tās vērtības, tad tā jau būtu pašnāvība. Kas noteikti būtu skaistāk un diženāk, inscenētā kino tas noteikti tiktu attēlots tā. Bet šādi ir cilvēciskāk, saprotamāk, arī no tā viedokļa, ka māte nepiedod. Tā nepiedod dēlam – lūdzējam, kurš nometies ceļos tās priekšā.

Gudrības tilti

Mēs esam auguši un tagad jau nevis 10 minūtes, bet 22 gadus vecāki un gudrāki. Un saprotam, ka bērna pārdzīvojumi, skatoties leļļu teātra izrādi, ir kas daudz vairāk kā tikai stāsts par labo un ļauno. Es ceru, mēs tagad esam mazāk visgudri un mazāk moralizējoši. Vairāk līdzpārdzīvojoši – tā var ieiet mūžībā, nevis vērtējot, paliekot tikai tajā brīdī un sastingstot kā tādiem, kādi nu esam paguvuši būt.

Gan jau puisis, kas vēlāk kļuva par slepkavu, arī nāca pasaulē līdzīgi kā tas, kura pirmos mirkļus vērojam „Augstajā dziesmā”. (Cilvēka piedzimšanu psihodrāmas pamatlicējs Moreno uzskatīja par visspontānāko stāvokli, kāds vien var būt.) Viņa vecāki vēl bija kopā, vienoti, laimīgi bez gala un šķīsti no šīs laimes. Nesaprotot, ka tās ir arī medusmēneša laimes beigas, ka tagad viņi ir tēvs un māte un viņu bērns dabūs izjust, ka tam jāstāv uz divām dažādām klintīm. Varbūt viņam būs bijis jāpiedzīvo vissliktākais – jāizvēlas tikai viena no tām. Tagad mēs varētu būt zinājuši par to, bet tomēr nezinām. Visi nezinām, daži to zina.

Otrs režisors, par 22 gadiem vecāks

Hercs Franks mums uzdāvināja arī dažas minūtes ilgu ceturto filmu – „After”. Vislakoniskāko, visvispārīgāko, apcerīgāko un – tikpat dziļumdziļi muzikālo, kā iepriekšējās trīs.

Skatoties to, man ienāca prātā banālā gudrība, ka labāk nožēlot to, ko tu esi izdarījis, nevis to, ko neesi. Tā nu viņš stāvēja publikas priekšā – neliela auguma, mākslinieka beretē, priekšā kaklam aizsietā šallē, brillēs. Žestikulējot labā roka vienmēr centās pateikt pēdējo vārdu, pirksti saliecās, ar galiņiem satiekot viens otru.

Neverbāli pārliecinoši – šis ir cits Hercs Franks, stāvošs pāri tam, kāds viņš bija tad un kādi mēs bijām vēl vairāk. Turklāt – varbūt viņam jau ir simts gadu, tas ienāk prātā, jo jau toreiz viņš nelikās ļoti jauns.

Kas vēl būs?

Zemapziņa vienmēr ir gudrāka par šajā brīdī ierobežotajiem mums pašiem un tāda ir arī tā psihodrāma un tā māksla, kas balstās uz spontanitātes kanonu – psihodrāmas Dievu. Bet ja tā, tad mēs drīkstam būt arī kļūdījušies un grēkojuši – to darot, mēs dzīvojam. Jo dzīvot var tikai tagadnē. Bet tagadnē mēs nopelnām sev nākotni, kurā iegūsim to, kas tad īsti šodiena ir.