Otrs iespēja psihodrāmas izmantošanai teātrī – kā ar šīs metodes palīdzību ļaut aktierim labāk izpētīt un saprast viņa lomu. Jāsaka, psihodrāmas pielietojums attaisnojās abējādi. Gan aktieri, gan es par lugas personāžiem un to attiecību loģiku un konfliktiem uzzinājām tik daudz, ka ne sapņos tas nerādījās. Un šķita loģiski, ka iespējams spert arī nākamo psihodramatisko soli teātrī – aktieru jauniegūtās lomu interpretācijas ienest lugā pašā, saistot tās gan ar tekstu, gan ar visu pārējo, kas pieder pie teātra izteiksmes līdzekļiem – scenogrāfijas, gaismām, kostīmiem, mūzikas. Un saistot to ar visu teātra sabiedrisko attiecību mašinēriju.

Tas neizdevās, jo tas ir organizatoriski komplicēti, tādēļ iepriekš rūpīgi jāieplāno. Bet lai ieplānotu, vajag ne tikai iepriekšēju pozitīvu pieredzi, kas radusies tikai tagad, bet arī teorētiski formulētu jauno ideju piedāvājumu. Vajag konsultācijas un diskusiju. Es tikai tagad un arī tikai aptuveni esmu ieraudzījis teātra sarežģīto organizatoriskā un radošā procesa struktūru, bet man nav nekādas izglītības teātra jomā. Tādēļ arī rakstu šo rakstiņu – gan lai pats priekš sevis apkopotu iegūto pieredzi, gan lai uzklausītu profesionālu teātra cilvēku domas par to.

 Kad sāku nodarboties ar psihodrāmu, man ļoti iepatikās tehnika, kā grupa nonāk pie tās tēmas, kas tai neapzināti vissvarīgākā konkrētajā brīdī un pie protagonista, kuram šo tēmu jāspēlē. Tehnika man šķita ļoti demokrātiska un ļoti objektīva attiecībā uz grupas attīstības dinamiku un procesu. Ievēro tikai precīzu protagonista izvēles tehniku un tu nekad nekļūdīsies, sekojot grupas attīstības procesam!

Tagad esmu šo to pārskatījis savos uzskatos un īsumā par to var teikt – tajā psihodrāmas tradīcijā, kurā esmu mācīts, ir par daudz psihodrāmas un par maz grupu psihoterapijas. Trešā klasiskās metodes triādes sastāvdaļa (sociometrija) tradicionāli tiek piemirsta mazāk. Bet ja ir par daudz psihodrāmas, tad palielinās risks, ka grupas un tās dalībnieku attīstības dinamiku veidojas režisora psihē, pietiekoši neiesaistot tajā grupu. Kas, savukārt, no vienas puses, ir ļoti ērti dalībniekiem, bet neliek tiem uzņemties pietiekoši daudz riska un līdz ar to – atbildības par savu izaugsmi. Izveidojas un iekapsulējas Tēva – Bērnu attiecības.

Šeit par šo situāciju runāju, jo tā man liekas kaut kur līdzīga un paralēla tai, kuru redzēju teātrī. Režisoram ir daudz lielāka atbildība par aktieriem ne tikai par lomu konfliktu risinājumu meklēšanā, bet arī lomu interpretēšanā. Kas nostāda teātra režisoru tādā kā pārcilvēka lomā attiecībā pret aktieriem – viņam visas lomas ir jāizjūt un jāsaprot labāk nekā katram no aktieriem viena savējā. Bet vai šāda tradīcija nav veidojusies vienkārši tādēļ, ka nav bijusi pieejama ērta un efektīga tehnika, lai neko nepazaudētu un visus konfliktus kaut kā novadītu? Teātra režisoram jākoordinē arī visu citu teātra mākslinieku radošais process un jābūt tādam kā pārcilvēkam arī tur.

Protams, es pārspīlēju. Sevišķi jau pieredzējuši teātra mākslinieki droši iebilst režisoram, taču – vai kāds no viņiem to prasa? Pēdējais vārds šajā attiecībās vienmēr paliek režisoram. Kāds teiks – nu, bet kā gan citādi – atbildība par galējo darba kvalitāti ir jāuzņemas vienam. Neiebilstu, bet uzsveru savu jautājumu – kā nepazaudēt aktieru psihes resursu unikalitāti lomu interpretācijā un to konfliktu risināšanā? Mana jauniegūtā pieredze liecina, ka šie resursi ir perspektīvi, tie dod radošu rezultātu. Psihodramatiski iespējams arī vadīt lomu konfliktus.

It kā loģiski izvirzās tālākā eksperimenta ideja – teātra režisoram jāstrādā kopā ar psihodrāmas režisoru. Ar psihodrāmu jāstrādā treniņprocesā, „līdz tekstam”, bet teātra režisoram jābūt tajā klāt, jānofiksē aktieru radītās lomu interpretācijas un jāsaglabā tās darbam uz skatuves ar tekstu. Psihodrāmas režisoram vajadzētu būt klāt šajos mēģinājumos un kopā ar teātra režisoru diskutēt par to, kā abas šīs darba daļas „līmējas” kopā. Teātra režisors tad varētu vairāk būt kā orķestra diriģents pieaugušiem un profesionāli atbildīgiem mūziķiem, nevis kā Tētis vai Mamma, kas pats izjūt pārāk lielu atbildību un no kura aktieri iemanās to arī neaizmirst paprasīt.

Nezinu, varbūt pieredzējušam teātra režisoram šī ideja neliksies teorētiski nevainojama. Bet varbūt - praktiski pārāk sarežģīti realizējama. Varbūt gaidāmie ieguvumi neizskatās izdevumu vērti? Lai nu kā – man šķiet interesanti par to parunāt. 

Vēl gribu minēt savu pieredzi teātra skatītāja lomā. Šķiet, nepiederu pie tiem, uz kuriem teātra atmosfēra iedarbojas maģiski un harizmātiski, liekot jūsmot nevis par izrādi vai aktieru sasniegto, bet par savu saviļņojumu un citām jaukām izjūtām, pierakstot tās teātrim, nevis savām psihes īpatnībām.  Šāda tipa skatītājam manis izvirzītie jautājumi var šķist nesaprotama matu skaldīšana. Viņam vajag, lai būtu smuki, ietekmīgi un lai būtu gaiši un saviļņojoši. Un lai aktieri būtu slaveni un stipri kā personības, nevis pirmkārt plastiski, jūtīgi un mainīgi, kas taču būtu aktiera profesijas pirmie kvalitātes rādītāji.

Man ir slikta muzikālā dzirde, bet es ļoti jūtīgi un sāpīgi uztveru aktieru ķermeņa valodas netīrību, nenoslīpētību, nerunājot nemaz par meliem, teatralitāti un svešas ķermeņa valodas lietošanu. Ja notiek kaut kas tāds, tad jūtos kā cilvēks ar absolūto dzirdi koncertā, kur spēlē orķestris ar nenoskaņotiem instrumentiem. Es vairs nespēju uztvert mūziku, man sāp ausis un gribas skriet ārā.

Ja aktierim nav galvenā atbildība par lomas interpretāciju, tad ir risks, ka viņš ķermeniski un paraverbāli nesaplūdīs ar lomu, tādu kā viņš to izjūt, bet varbūt bez treniņa vienīgi nezina, ka izjūt. Viņš bērnišķīgi atdos savu atbildību par lomu režisoram, toties centīsies piesavināties harizmu un maģiju izstarojošu uzvedību. Un šis nu gan man neliktos labi teātrim. Tad šāds teātris nespēs izvairīties no apzīmējuma, kuru tam deva psihodrāmas pamatlicējs Jakobs Levi Moreno. Viņš to nosauca par „kultūras konserviem”. Man, šķiet, ja aktieris pats dzemdē savu lomu, tad viņš to var arī audzināt, kas vienmēr būs radošs process un tas būs tālu no „konserviem”. Katra izrāde varbūt var būt kā pirmā.