Osedža, pēc..

Vispār jau nebiju plānojis par Treisija Letsa „Osedžas zemi” Nacionālajā teātrī rakstīt arī pēc izrādes noskatīšanās. Man likās, būšu gana no sevis „norakstījis nost”, jau paanalizējot tekstu. Tomēr nebija īsti miera, turklāt saņēmu arī dažus pamudinājumus un jautājumus – „kā patika?”. Šādi jautājumi man „aiztaisa muti” – tie paģērē vērtējumu, turklāt īsu. Man ir tikai viedoklis, bet tas nevar būt īss, jo runa taču ir gana smalku matēriju. Bet vērtējumus es nevaru ciest (ābolu ķoči utt.), jo tie nestāsta par vērtējamo (objektu), bet gan par vērtētāju (subjektu) un viņa „atrašanās vietu” (izglītība, pieredze, vājības, cilvēciskās attiecības ar vērtējamo utt.). Šai „vietai” mainoties, mainās vērtējums, kas nozīmē, ka tam var būt nozīme tikai īpašos „piespiedu” gadījumos (kuru izrādi sūtīsim uz festivālu?).

Šis būs viedoklis, turklāt tāds, kuru izsaka ar teātri nesaistīts un par to gana daudz nezinošs cilvēks. Tam nebūs nekādas līdzības ar teātra kritiku un arī raksta mērķi nav teātra mērķi, kas gan nenozīmē, ka gluži nejauši daži no tiem nevar tikt sasniegti. Kā jau teicu rakstā par lugas teksta analīzi, mani interesē, kā psihe, sevišķi tās arhetipiskā daļa (Homēra Dievu sapulces), atklājas mākslas darbā. Un kā mākslinieki veicina vai neveicina šo atklāšanu, kas, protams, nav viņu darba primārais mērķis. Kā māksla audzina un vai tai tas izdodas?

Prieks, atvieglojums un eiforija

Pirmajās skatītāju atsauksmēs pēc izrādes dominē izjūta, kas vairākas dienas nepameta arī mani. Kaut kas eiforisks un ļoti priecīgs – tāds, ko droši var nosaukt par mākslas baudu. Un kas man kā psihoterapeitam liek pieņemt, ka ir notikušas svarīgas saslēgšanās starp dažādām (sevišķi arhetipiskajām) psihes daļām, par kuru parasti liecina atvieglojuma sajūta. Bet šeit taču ir sajūtams kaut kas daudz vairāk un dziļāk!

Skatītāji šīs sajūtas izcelsmi droši vien saistīs ar izrādes un teātra mākslinieku veiksmīgo darbu. (Mana jaunākā meita teica – „neko tik foršu teātrī es nekad iepriekš nebiju redzējusi!”) Sajūta kā izrādes veiksmes kritērijs, - visumā tam nevar nepiekrist. Tomēr es šeit kļūstu arī piesardzīgs – līdzīga sajūta mani pārņēma jau pēc teksta izlasīšanas. Tā iedvesmoja mani skicēt Vestonu ģimenes dzimtaskoku, turēt to sev uz rakstāmgalda un nespēt no šī stāsta aiziet. Šīs sajūtas dēļ es uzrakstīju lugas teksta analīzi. Šī sajūta man lika aiziet uz ģenerālmēģinājumu, kurā tā gan ievērojami pastiprinājās, gan ieguva pārdomās balstītu struktūru.

Vārdu sakot, man ir radies jautājums – vai izrādes radītās emocijas vairāk ir dramaturga vai tomēr teātra radošā kolektīva nopelns? Un vai šīs emocijas ir pietiekams kritērijs tam, lai iestudējumu uzskatītu par veiksmīgu? Šajā sakarā man ir vēl viens jautājums. Runā, ka Alvja Hermaņa šīs pašas lugas iestudējums Vīnes Burgteātrī ir ja ne izgāzies, tad vismaz bijis neveiksmīgs. Ļoti gribētu šo neveiksmi redzēt, jo pagaidām man šķiet, ka tādu dramaturģiju izgāzt nav iespējams, kur nu vēl pieredzējušam, pat ne sevišķi talantīgam (ko par Hermani taču nevar teikt) režisoram.

Man še ir jāaizdomājas par mūsu publikas un teātra kritikas prasīgumu. Ir skaidrs, ka tas nav sevišķi augsts caurmērā, bet ne par to ir runa. Kāds ir elites prasīgums? Īsti nav saprotams, jo pie mums savu viedokli biežāk ir pierasts apliecināt ar dziļdomīgumu sejās, nevis ar verbāliem argumentiem. Varbūt arī elitei pilnīgi pietiek ar emocijām? Ja tās ir, ceļam īkšķus uz augšu. Ja nav (jeb ir, bet ne īstās) – tad ieskaitām eksperimentālajā teātrī, no kura taču neko daudz nevar prasīt?

Aktieris un režisors

Parasti atturos no padziļināta viedokļa izteikšanas par aktieru darbu, kaut kā līdz šim neesmu jutis sevišķu vajadzību un spējas to darīt. Mani pašu pārsteidz, ka šoreiz gribas citādi. Laikam tas saistīts ar ieguldīto darbu teksta analīzē – ir radies un noskaidrojies stabils viedoklis par to, „kas ir kas”. Tā ar mani notiek arī tad, kad esmu iedziļinājies kāda sava klienta dzimtaskokā – es tajā iekļautos cilvēkus iztēlē izstādu „uz grīdas”. Manā galvā izveidojas bilde, kur kurš ir un kurp viņš skatās. Šajā bildē kā laba meistara gleznā ir lieliski redzamas attiecības starp cilvēkiem. Līdzīgi droši vien notiek ar teātra režisoriem – viņu galvās rodas ja ne šāda psihodramatiskas izstādīšanas bilde, tad kaut kā citādi izveidots modelis, kas izskaidro un pamato to koncepciju, kuru viņš piedāvās trupai.

Ģimenes psihoterarpijā un teātra režijā līdzīgs varētu būt arī tas, ka sākotnējā hipotēze NEKAD neapstiprinās simtprocentīgi. Klients savu ģimeni vienmēr izstāda kaut nedaudz citādāk, kā es to esmu bijis iedomājies. Un pārsteigumi VIENMĒR ir psihodramatiskās izpētes gaitā, kad protagonists maina lomas ar pārējiem ģimenes locekļiem un atklāj to, kā viņi jūtas un kā redz visu pārējo ģimenes pasauli. Izrādās, ka bez psihoterapeita (teātra režisora) vienīgās patiesības ir daudz ar viņa patiesību konfliktējošu redzējumu, kā arī daudz visus šo redzējumus padziļinošu redzējumu.

Es še runāju par aktiera darba telpu un to, cik tā viņam tiek atļauta, neatļauta, pieprasīta, lai viņš tajā ir, vai tieši otrādi – paģērēts, lai viņš ir tajā telpā, kuru savā (egocentriskajā) galvā radījis režisors. Un vēl ir varianti – aktieris nav nekādā telpā, viņš nav „iesildīts” vai nav atradis lomu sevī. Vai arī – aktieris, kurš pieradis pie režisoriem – diktatoriem, nemaz neattīsta savu telpu. Ja režisors viņam to nenodiktē, viņš turpina jautāt – kas man jādara, kā man jājūtas? Kā tajā anekdotē, kurā jūdam jautā, cik ir 2 x 2, un kurā viņš, krietni padomājis, pārjautā – a cik vajag?

Še mana domāšana sadalās divās daļās. Pirmā saucas Aktieris un tajā es tūliņ došos. Uz otro – pie Režisora – pēc tam.

Uldis Anže

Visvairāk mani iepriecināja Ulda Anžes darbs – jo tas visvairāk atšķīrās no manām pirmsizrādes gaidām. Un atšķīrās man dodošā nozīmē, nevis ņemošā – pozitīvi, nevis negatīvi. Kad uzzināju, ka Uldim būs jābūt Mazajam Čārlzam, sadugu. Man likās, ka viņš nevarēs atrast šajā lomā nekādu izaicinājumu un ka es jau iepriekš varu iedomāties, cik garlaicīgi tas būs gan aktierim, un ka tik ne arī publikai. Man likās , ka tā loma ir tik plakana, ka Mazā Čārlza teikto tekstā var arī izlaist nelasītu, tik iepriekšparedzams tas ir. Man likās, ka viņš ir nevērtīgs, lūzeris. Bet ja tā, tad es esmu bijis iekšā kaut kādā Metijas Fejas un sabiedrības „uzvarošās” daļas jušanā un domāšanā.

Uldis Anže man parādīja brīnišķīgu stāstu par mātes nomocītu, vairs jau ne zēnu, un pat vairs ne jaunu vīrieti. Manā praksē tādi neparādās, viņi nevar to samaksāt, bet es šādus tipus esmu atskatījies uz ielas – tie vienmēr ir redzami kopā ar māti, parasti jau sačākstējušu kukažiņu un viņu fiziski netrenētā ķermeņa stājā ir kaut kas starp memmesdēliņu un psihiatrijas pacientu. Kad es šādu pārīti redzu, mani pārņem nejaukas dusmas - kā tagad saprotu, līdzvērtīgi izdalītas uz abiem. Es saprotu, cik netaisnīgs es esmu savās jūtās. Tagad par to stāstot, man ir kauns.

Pret Ulda Anžes varoni nav iespējams just dusmas, bet arī līdzjūtību un žēlumu ne. Viņa varoni var izjust kā Varoni – viņš godīgi dzīvo to dzīvi, kāda viņam ir ierādīta viņa dzimtaskokā. Un, atšķirībā no lasot pārdzīvotā, es patiešām izjutu šādas dzīves jēgu un pat nozīmību tajā un skaistumu. Pat varonību. Aktiera darbs man lika to darīt un man bija liels piedzīvojums šādas zināšanas ielaist sevī. Ļoti interesanti bija kopā ar Uldi Anži vērot Daigu Gaismiņu – redzu viņu jau otrajā izteikti mātišķajā loma (pēc Glafiras Kļimovnas Glumovas Ostrovska „Arī gudrinieks pārskatās”) – un viņa mani pārliecināja, izceļot Mazā Čarlza traģēdiju. Arī savējo, protams, bet mātišķais vienmēr ir mazāk spilgts kā dēlišķais.

Uldis Anže manā uztverē ieskaitās to aktieru tipā, kurus es uztveru kā līdzīgus Dastinam Hofmanam – plastiskus, uz lomas atklāsmi, nevis sava Ego demonstrēšanu orientētus. Katrā lomā atšķirīgus, pie kam nevis tikai verbāli (tas nav sarežģīti, norunāt dažādus tekstus), bet gan ķermeniski atšķirīgus. Redzēt, kā sportiskais Ulda Anžes ķermenis pārtop Mazā Čārlza muskuļu katastrofā, - tāda savāda bauda. Tur ir terapija iekšā – ja kāds uz skatuves var pāriet šo empātijas robežu ar lūzerisko nevarīgumu, tad citi (zālē) arī var to sākt varēt. Tas dod daudz vairāk plastiskuma un spējas saprast līdz tam nesaprotamo arī skatītājam. Nedusmoties, kā man, bet būt empātiskam un saprast.

Jānis Skanis

Otrs aktieris, kas mani sevišķi uzrunāja, bija Jānis Skanis. Tiesa, viņa darbu izrādē man ir risks sajaukt ar to, ko viņš pateicis intervijā „Patiesajai dzīvei” – kāda laba paziņa, zinot, ka es „ņemos” ar „Osedžas zemi”, man to atsūtīja. No tās es smēlos arī sajūtu par attiecībām trupā, par ko būs runa turpmāk, un kas visumā ir svarīgi arī kā mākslas fakts. Ne mazāk svarīgs kā daudz redzamākie – šī izrāde, piemērām.

Intervijā Skanis saka, ka viņa varonis Čārlzs patiesībā ir daudz dziļāks kā visādi gudrīši. Kam es varu piekrist, taču līdz kādai svarīgai robežai. Epizodē, kurā Čārlzs it kā ļoti vīrišķīgi noteikti pateicas Metijai Fejai par kopā nodzīvotiem 38 gadiem, paziņojot, ka, ja viņa tikpat slikti arī turpmāk izturēsies pret Mazo Čārlzu, trīsdesmit devītā gada var nebūt, Skanis ir nepieņemami nopietns. Viņš mums saka, ka teiktais jāuztver tieši – kā draudi šķirties, ticībā, ka Metijai Fejai tas kaut ko patiešām nozīmē un ka viņa vispār piepūlas, lai to dzirdētu.

Bet neaizmirsīsim, ka visiem redzamā realitāte – mātes sakropļotais Mazais Čārlzs tāds ir arī tādēļ, ka tieši (lielais) Čārlzs ir to atļāvis. Kad Metijai Fejai bija romāns ar Beverliju, viņš pīpēja zāli, nevis cīnījās par savu sievieti. Un kad šai sievietei no sveša vīrieša piedzima dēls, viņš tikai ārēji uzņēmās atbildību – ļāva sevi uzskatīt par dēla tēvu. Patiesībā viņš „aizgāja sevī” – nelasīja grāmatas, sūca alu, skatījās beisbolu un bija visumā „humorīgs vecis”, lai izturētu. Atcerēsimies še citu epizodi – (tajā Skanis bija lielisks) ar „apēstajām bailēm”. Man liekas, šīs divas epizodes ir analoģiskas un analoģiski nospēlējamas – Čārlzs no Mazā Čārlza pazemošanas cieš tikpat maz kā no baiļu apēšanas, tādēļ tās kļūdaini (manuprāt) nospēlē atšķirīgi – vienu, asprātīgi iznesot cauri uz ģimeniski traģiskās nots uzsēdušos publiku, bet otru – ar it kā svinīgu šķirties nespējīga šķirties gribētāja nopietnību, ko (par laimi) īsti nopietni uztvert nevar, kaut vai tādēļ, ka Skanis kā parādība tomēr ir komiķis.

Kopējs pārsteigums ar Ulda Anžes varoni Jāņa Skaņa Čārlzā ir tas, ka viņš nav pliki pelēcīgs un nedzīvs, kā man bija licies lasot. Viņam ir sava vīrišķīgi neparasta dzīve – iespēt to, kas no sievišķās puses piedāvāts, dzīvot un būt īpašam tajās robežās, kurās viņš uzaicināts. Jo vīrišķi daudz jaudīgākais (bet vienlaikus – dēlišķais, mīlošās Mātes nedabūjušais) Beverlijs Metijai Fejai bija nesagremojams. Viņa kristu panikas lēkmēs no tāda (vīrišķa) spiediena ikdienā, sūdzētos par vīra alkoholismu, provocētu un izdomātu viņa vardarbību, kā rezultātā atbildīgie dienesti būtu spiesti iejaukties šādā ģimenes dzīvē, (it kā) lai aizsargātu bērnus. Kas, iespējams, daudz ātrāk (un vispār) identificētu problēmas šāda hipotētiska pāra dzīvē. Jo šie dienesti jau visā pasaulē vēl adekvāti nereaģē, ja redz tādu nomocītu puisi kā Mazais Čārlzs – tie ir par maz zinoši, lai saprastu, kas ir kas. Ja būtu reaģējuši, viņš būtu varējis izaugt citādāks. Un varbūt Beverlijam nebūtu jāizdara pašnāvība, lai uzaicinātu mūs visus padomāt, „kādā pakaļā” „tas viss” ir nonācis vēl pirms tam, kad mēs to ieraugām.

Anžes un Skaņa varoņi mums rāda no Beverlija atšķirīgu, tomēr tikpat baisu patriarhālu sakāvi. Bet, ja mēs to formulējam tā, tad uz abu aktieru darbu var skatīties un skatīties, domāt un domāt, ieraudzīt un ieraudzīt.

Lāsma Kugrēna

Lāsmai Kugrēnai ir jāspēlē sieviete, kas savas grūtās bērnības dēļ ir karā gandrīz ar visu. Metija Feja ir daudz lielāka „izdzīvotāja” nekā Violeta, kura savu traumu sekas mēģina aizdzīt ar zālēm. Jaunākā māsa to nedara un tas izpaužas viņas uzvedībā. Knīpstangu sitienu pēdas galvā... - tas ir ļoti jaudīgs stāsts. Lasot tekstu, man šķita, ka „Lāšmele”, kā par viņu izsakās Skanis, no šīs lomas varētu izdabūt daudz sievišķi kaifīgas enerģijas. Skatoties izrādi, likās, ka tas tomēr nenotiek, un es īsti nesaprotu, kādēļ.

Lāsma Kugrēna jau vispār ir tāda jauka būtne, varbūt viņa nespēj vai negrib (baidās?)nolaisties savos agresīvās sievišķības pagrabos? Viņai patīk rotaļāties, apcelties un uzzibsnīt ar acīm, tādēļ šī agresīvi matriarhālā loma izskatās tāda kā „pa jokam”. Rodas iespaids, ka Metija Feja tikai izliekas tik briesmīga – tūliņ, tūliņ viņa sāks smieties uz atkal kļūs par labo lāga tanti, kas visu laiku tikai „spēlējusi teātri”.

Primitīvi agresīvā sievišķība - gan interesanti, gan neizstāstāmi, tajā ir kas tāds, ko nekad nevarēs verbalizēt (bet , ja tas notiks, Nobela prēmija ir garantēta).Ja vardarbības rezultātā ir noārdīts viss personiski emocionālais, paliek vien no seksualitātes izmantošanas izrietošā vara kā drošības garants. Ja es būtu režisors, es Lāsmai Kugrēnai piedāvātu iedomāties sevi Metijas Fejas lomā kā ilgstoši seksuāli atraidītu (kāda viņa arī noteikti ir – Čārlzs taču skatās beisbolu un dzer alu!) un tādēļ ekstremāli aizvainotu un ik brīdi eksplodēt gatavu sievieti. Man liekas, ka tas varētu būt ceļš, kā Lāsmai Kugrēnai pārtapt par īstu maitu un sajust enerģiju, kas tajā vārās.

Viņas varone jau no bērnības ir cietusi no fiziskas un gan jau arī seksuālas vardarbības, tādēļ aktrise varbūt varētu ļaut sev sajusties mazāk sociāli atbildīga un vairāk egoistiska un neempātiska. Viņas „uzbraucieni” abiem Čārlziem varētu būt daudz šņācīgāki, kaislīgāki un vienlaikus – izmisīgāki. Turklāt viņa ir par smuku saģērbta un safrizēta! Metija Feja, manuprāt, ir īsts velns brunčos. Violeta ir tikai tāds tablešu notrulināts viņas atspulgs. Jaunākajai māsai ir bijis nemanāmi jāstūrē matriarhālās ģimenes kuģis, jo vecākā kā kapteine ir tikusi paralizēta no visa savas dzīves un arhetipu ārprāta.

Lolita Cauka

Lolitas Caukas priekšrocība Violetas lomā ir viņas balss – ja vajag, tā spēj būt rupja, čērkstoša un agresīva. Ar tās palīdzību viņa viegli panāk priekšrocības pār „jaunāko māsu” Lāsmu Kugrēnu ievainotas un agresīvas sievišķības atspoguļošanā. Visumā Cauka Violetas lomā man patīk, daudzi skatītāji par viņu ir un būs sajūsmā, var just, cik viņa daudz pie tās ir strādājusi. Bet laikam nav bijis kāda, kas viņai pateiktu, ka šī loma ietver sevī arī ļoti svarīgas un interesantas attīstības pakāpes, vai kas atļautu aktrisei šos attīstības lēcienus sajust.

Medikamenti, ko lieto Caukas varone, palīdz tai atslēgties gan no Beverlija rūpēm par sievu (kuras viņa izjūt kā pazemojošas) gan no vīra dominēšanas (kāda tā ir, raugoties no viņas varmākotā un ļoti mazā Ego subjektīvā viedokļa). Bet pats svarīgākais ir matriarhāli arhetipiskais aizvainojums – kā tas var būt, ka kaut kāds vīrietis mani vada, nevis loka ceļus manā priekšā! Beverlija rūpes, cerot uz kādu mātišķas mīlas drusku, viņai ir nepieņemamas, viņas matriarhālie instinkti ir tik stipri, ka kopā ar zālēm atslēdz prātu, ar kuru spriežot taču būtu jāsecina, ka vecā pāra attiecības un dzīves situācija objektīvi ir lieliskas.

Pirmajā lugas daļā Violetai, manuprāt, būtu jābūt atslēgtai no pienākuma izturēties sociāli atbildīgi un visu laiku jāuzvedas bezatbildīgi un trulā reibumā. Tas nav viegli, jo jāmāk ne tikai streipuļot, bet arī krist - tā, kā to prot bērni un dzērāji, mīksti un bez zilumiem. Nav svarīgi, ko viņa runā, visiem tāpat ir skaidrs, ka māte nav jāuztver kā „pilns rublis”. Svarīgi, kā viņa kustās un kā uzvedas.

Bet tad, kad Violeta pa īstam aptver, ka Beverlijs ir miris, viss mainās. Šī situācija viņu mulsina, bet arī sola atbrīvošanos no ilgi ciestā apspiedēja, kas objektīvi ir Violetas vislielākais labdaris visa mūža garumā. Un Violeta sāk pamazām atskaidroties no medikamentu reibuma, met no mājas ārā visādas, no viņas viedokļa – grabažas, atver aizkarus, ielaiž mājā gaismu, uzturot sarunas, kurā jau parādās gan emocionalitāte, gan jūtīgums. Viņa pamazām sāk kontrolēt situāciju un, lai arī turpina uzvesties bezatbildīgi, bērnišķīgi, tajā skaitā izsakot sakramentālo frāzi – „šī ir sasodīti laba diena, lai teiktu patiesību”. Konteksts, kurā viņa to saka, ir tik ļoti atšķirīgs no citas Lolitas Caukas (ārpus lomas) norunātā šī paša teksta - tur viņai ir kristālskaidras acis un pilnīga pieauguša cilvēka kontrole pār visu notiekošo (es še runāju par teātra mājaslapas reklāmas rullīti). Violeta tik skaidra kā šī Lolita Cauka nav bijusi pat jaunībā un viņai nav drosmes tik skaidrai kļūt arī pēc Beverlija nāves. Tādēļ tas ir divas dažādas „sakāmās patiesības” – viena, kuru droši grib izkliegt Violeta, un otra, kuru varētu pavēstīt viņu spēlējošā aktrise.

Pāreja starp „apspiesto” un „nosacīti brīvo” Violetu ir psiholoģiski būtiska, bet aktrises spēlē īsti nenolasās. Lolitas Caukas radītais tēls ir bez dinamikas, viņa visu laiku ir aptuveni vienādi un „nedaudz iereibusi”. Tad, kad viņa rij tabletes saujām, viņai būtu jābūt pilnīgi bez kāda atbildīga kontakta ar apkārtni. Bet tad, kad tablešu it kā vairs nav un kad viņa it kā ir sākusi reāli raudzīties uz dzīvi, viņai šad tad būtu jāparādās citām grūtībām – kā šo dzīvi izturēt skaidrā?

Vēl lielākai pārmaiņai būtu jābūt pašā finālā. Ja Violeta ir „visstiprākā”, par kādu tiek Barbaras atzīta, tātad – Lielā Māte, tad viņai bija jābūt varai, lai neatlaistu no sevis nevienu no meitām. No šādas matriarhālas varas virsotnes raugoties, visiem inestuālajiem grēciņiem, kuros iekuļas jaunākās meitas ar viņu pielūdzējiem, būtu jābūt kā sīkumiem, „pie lietas piederošiem”, matriarhālo attiecību līmei. Mātei tie bija jāakceptē, paužot neizpratni un nicinājumu pret visādiem patriarhālās morāles aizliegumiem. Viņai bija jānotur meitas, pat atšķirot tās no viņu vīriešiem, jo – māte matriarhātā taču ir svarīgāka par jebkuru vīrieti. Bet tas nenotiek – divas jaunākās aizskrien līdzi saviem partneriem (un tā ir dramaturga „vaina”). Vecākā, visuzticamākā, turas visilgāk. Vienubrīd pat liekas, ka viņa gatavojas divatā ar māti sagaidīt nāvi, kurai nu tā pienāks pirmajai. Bet šķiršanās pienāk, pašā finālā, ļoti svarīga, atkal dramaturga noteikta.

Šeit, ļoti īsā mirklī, būtu jānotiek Violetas ieiešanai savas skatuves attīstības trešajā periodā. Matriarhālās varas sabrukums pēc tam, kad ir sabrukusi patriarhālā vara. Viņa pēkšņi saprot, ka vairs neko nekontrolē un ir pilnīgi viena. Viņa ir gandrīz tīra no medikamentiem, bet psihe nav trenēta tādām slodzēm, tā ir atslābusi un izlaista. Lugas finālam būtu jābūt kā elektrošokam, kā sajukšanai prātā, kā iziešanai atklātā kosmosā, kā iekarotās zemes atpakaļatdošana „Amerikas pirmiedzīvotājiem”. Kā pievienošanās citai Lielajai Mātei, kuru simbolizē Džoanna un indiāņu kultūra.

Zane Jančevska

Par Zanes Jančevskas Barbaru sākšu no tikko pieminētā fināla. Kādēļ viņa ļauj mātei kļūt par „visstiprāko”, ja pati jau pirmā cēliena noslēgumā sevi ir iecēlusi par „galveno”? Un kādēļ viņa māti pamet, kas taču ir matriarhāli neloģiski, viņai ar māti bija jābūt kopā līdz kāda no viņām mirs. Tā nenotiek, arī ārpus arhetipiskās loģikas ne, jo situācijā, kad sievieti ir pametis vīrs kopā ar meitu, viņai vajag kādu drošu balstu un kas gan Barbarai tas cits bez mātes (kaut arī nemitīgi apreibušas) var būt?

Vienīgais, kā es spēju izskaidrot dramaturga veidoto finālu, ir – Violeta mirst. Tas varētu notikt arī vairākus gadus vēlāk, kurus māte un meita būtu pavadījušas kopā, kāda starpība, laiku var sapresēt. Barbarai vēlreiz būtu jāpiedzīvo tāda pati vientulības krīze, kādu finālā īsmirklīgi piedzīvo Violeta. Varbūt mātei tā būtu jānospēlē daudz traģiskāk un skaistāk – bet tas nenotiek ne uzrakstītajā, ne nospēlētajā. Bet būtu jānospēlē arī meitai... Barbara finālā kaut kur pazūd. Ja māte mirst, tad meitas liktenim būtu jābūt līdzīgam tam, ko piedzīvo māte, tikai ar vienu ļoti izdevīgu atšķirību – Bils no sievas protas aiztīties savlaicīgi, atšķirībā no sievastēva. Tātad Barbarai „spīd” brīvas vecumdienas, kaut kas tāds, par ko Violeta varēja tikai sapņot. Šis matriarhālais naids pret vīrišķu tuvību, izjustu kā kontroli, tuvredzīgs un negudrs, bet vai cik stiprs ...

Ja bez finālā kolektīvi neizspēlētās šķiršanās kaut ko var pārmest Zanei Jančevskai, tad tas ir šķiršanās brīdis no vīra. Šķiet, aktrise nenotic, ka viņas varone ir tā, kas grib šķirties un ka viņas vīrs vienkārši tai pakalpo, sagādādams ticamus šķiršanās iemeslus. Beverlija nāve ir līdzējusi, lai vīrs atgrieztos un Jura Lisnera Bils to arī cenšas darīt (kaut neapzināti, viņš taču pat mēģina ar bijušo sievu gulēt vienā gultā – šī ir ļoti laba epizode! – Osedžas karstumā tērpušies tumšā pidžamā un „seksīgā kā bruņukrekls” veļā), bet Barbarai māte ir svarīgāka – to dramaturgs un aktrise ir iezīmējuši ļoti skaidri un psiholoģiski precīzi. Bet Zane Jančevska nenotic, ka tā var būt, sievietei šķiroties. Laikam jau nav tik viegli nokļūt pie savas iekšējās arhetipiskās patiesības, pārāk stipra ir ideoloģija par vīriešiem, kas aizskrien pie jaunākām un ir vainīgi pie veco sievu pamešanas.

Visumā man patīk, kā Zane Jančevska izskatījās kā vecākā māsa, arī uz abu jaunāko fona, tāda ļoti stabila un uzticama. Sevišķi ar brillēm tumšajā ietvarā un vienu nepaklausīgu matu šķipsnu, kura visu laiku jāpielabo - pie bēru galda viņa radīja tādu kā kārtību un struktūru visā krāšņo uznācienu virknē. Šajā lomā viņa veidoja kaut kādu reālu virpuli ap sevi. Un man bija patiesi žēl skatīties, kā viņas varone savu seksīgumu pārorientē uz māti. Pat ne žēl, sāpīgi.

Uldis Dumpis

Vislielākie iebildumi man ir pret Ulda Dumpja spēlēto Beverliju. Tas ir tik jocīgi, ka tā – jo Dumpis taču ir neapšaubāmi vispieredzējušākais no šīs komandas. Šo rakstot, es jūtos tāds kā teātra leģendas zaimotājs gandrīz vai, bet varbūt kā kurpniekpuika no Andersena pasakas „Karaļa jaunais tērps”. Dumpis, atšķirībā no Ulda Anžes, nepieder pie „Hofmana tipa aktieriem”. Viņš ir Džeka Nikolsona tips – viņi abi visās lomās ir Dumpis un Nikolsons. Un tauta viņus mīl tieši par to – jo viņi pierāda, ka visas viņu lomas iever arī viņus pašus. Atšķirībā no manis, kas arī mīl Nikolsonu (akli), bet no Dumpja tomēr prasa kaut ko vairāk par lomas teksta norunāšanu.

Manuprāt, Uldim Dumpim lugā ir pati svarīgākā loma, es pat teiktu - galvenā. Grūtība ir tā, ka šī loma ir jānospēlē vienā ainā kā viens pagarš monologs un arī tā grūtība, ka šī aina ir pašā sākumā. Pieļauju, ka aktierim tas ir daudz grūtāk, kā skatītājs varētu iedomāties. Ģenerālmēģinājumā Dumpis bija galīgi „neiesildījies”, ko centos saprast - cilvēkam ar tik ilgu skatuves mūžu nevar prasīt, lai viņš vienmēr būtu formā un simtprocentīgi motivēts. Kurš gan viņam var prasīt, lai šī būtu viņa dzīves nozīmīgākā loma?

Beverlija monologā ir ieslēpts viss, kas pēc tam izspēlēsies dramatiskā darbībā. Motīvu cīņa – izdarīt pašnāvību vai tomēr nē? Vai sieva atsauks viņu atpakaļ no lēmuma aiziet no šīs dzīves? Vai viņa mīl Beverliju, jeb tikai izmanto? Vai sieva ir piedevusi viņam par pašnāvības novilcināšanu visas dzīves garumā? Jo, ja viņš būtu miris trīsdesmit gadu vecumā, ar viņa nāvi būtu kompensēts tas vakuums, kas nāk no Violetas dzimtaskoka. Un Violeta varētu „sākt dzīvot”. Pašpārmetumi par šo gļēvumu, vēl daudz viss kas.

Visiem šiem jautājumiem neverbāli būtu jāizpaužas Beverlija monologā, skatītājam vēl nesaprotamā, bet tādā, kura jēga pamazām atklājas visā lugas gaitā. Un nebūtu jāizpaužas tam, ko viņam pieraksta – vainas sajūtas par senajām attiecībām ar sievas māsu. Beverlijs zina, ka tas ir sīkums viņa laulībā un ka ir bijis kā svarīga matriarhāla palīdzība Metijai Fejai klaustrofobisko baiļu ārstēšanai, kuras tā, visticamāk, ir sajutusi savā tikko nodibinātajā laulībā. Beverlijs viņai iedeva vairāk telpas. Un Violeta jutās atdevusi māsai kādu parādu, aizdodot tai savu vīru.

Kāpēc Dumpis neizdara to, ko viņš spēj un kas viņam nemaz nebūtu grūti? Kādēļ pieredzējušais aktieris „neiebrauc” lomā, kas taču ir grūtāk paciešami, kā „iebraukšana” tajā? Man tas ir noslēpums, kura hipotētiskais atminējums drīz sekos.

Citi aktieri

Pieņemu, ka tas ir tā necienīgi tagad pateikt – „citi aktieri”. Jo varbūt man būtu jābūt kā Ziemassvētku vecītim un katram jāiedod pa dāvaniņai? Nu jā, aktieri jau vienmēr ir izslāpuši pēc tādām un spējīgi arī just aizvainojumu un pat bērnišķīgu vēlmi atriebties (piemērām, ar līdzīgu manis neievērošanu), ja tādu nedabū.

Man tomēr liekas, ka, ja es daudz neizsakos, tad aktieris nav izkritis ārpus tiem priekšstatiem par viņa lomu, kādi man ir bijuši. To es saku, lai pateiktu, ka Jura Lisnera, Daigas Kažociņa, Jura Hirša un Mārča Manjakova varoņi man patika, lai gan nepārsteidza, kā notika ar citu „otrā plāna” (vai tiešām?) lomas spēlētāju Uldi Anži. Bet ja nepārsteidz, tad iekļaujas manā priekšstatā par tiem, izlasot tekstu.

Tomēr nevaru neizcelt Madaras Botmanes spožā talanta zibšņus, spēlējot ļoti sarežģītu pusaudzi ļoti sarežģītos apstākļos. Un gribu novēlēt, lai Anete Saulīte tos pēdējos vārdus tomēr pasaka ar īstu Zemes Mātes spēku. Es saprotu, ka nav viegli pēkšņi kļūt stiprākai par visstiprāko – Violetu. Pat vēl vairāk – par to, kas paņem viņu atpakaļ Zemes Klēpī. Bet gan jau var, ja to tā noformulē.

Režisors

 ... ir jauns, ļoti jauns, divreiz jaunāks par mani. Un ir pārsteidzoši, ka šādā vecumā uz lielās skatuves (kurai jāpelna nauda, saņemot to arī no tādiem cilvēkiem, kas šo rakstu nekad nespēs izlasīt un saprast līdz galam) var „pacelt” tik ļoti labu dramaturģiju un mums šodien tik vajadzīgu stāstu. Šis iestudējums noteikti būs veiksmīgs, tas tiks ilgi spēlēts un gan jau noteikti saņems arī kādas balvas. Nacionālā teātra reitingi celsies.

Man nav vajadzīgs kaut ko vērtēt, kā es to atzīmēju jau sākumā. Šis ir mans viedoklis, bezpartejisks skatījums bez kādām pretenzijām, kuru publicēju savā mājaslapā un kurā atļaujos pateikt to, kas man svarīgs, īpaši neuztraucoties par to par to, kādu iespaidu rakstītais radīs. Šo es formulēju priekš sevis un „norakstu nost”. Man ir interesanta mana fantāzija, kā varētu būt noticis iestudēšanas process, kuru varbūt arī var ieraudzīt pat kā mākslas faktu. Es nekādi nepiedalījos iestudēšanā, manu fantāziju varētu būt iespaidojušas vienīgi viena saruna ar režisoru pirms darba sākuma, jau minētā Jāņa Skaņa intervija „Patiesajā dzīvē” un paša Valtera Sīļa intervija, kuru lasīju, šķiet, „Delfos”.

Man šķiet, iestudējuma trupa ir ļoti mīlējusi, sargājusi un lolojusi savu režisoru. Un viņš jau arī ir tāds mīļš, maigs, vienmēr smaidīgs, jūtīgs, ļoti gudrs un brīnumainā kārtā pat garš puisis, kurš nekur neiet ar kategoriskumu un visur tiek uztverts labvēlīgi. Intervijā viņš stāsta, cik ļoti mīl savu vecmāmiņu un saka viņai, cik tā ļoti skaista. (Kā tas kontrastē ar Violetas teikto, ka veca sieviete izskatās pēc salijušas kartona kastes! Tomēr – gan jau Violeta to saka cerībā, ka kāds tai teiks to, ko savai vecmāmiņai saka Valters.)

Iespējams, Valters Sīlis ir darbojies pilnīgi atšķirīgi no izplatītā priekšstata, kā strādā režisori. (Piespiež aktierus realizēt savas fantāzijas un prasības.) No vienas puses – kā gan citādi šādā vecumā var strādāt? Pārmest Uldim Dumpim, ka viņš varētu kaut ko darīt centīgāk? Ja jaunais režisors iesaistītos šādos konfliktos, kurš tajos izdzīvotu, un kāds labums no tiem rastos? Ja šis darbs ir tapis tā, kā es iedomājos, tad režija kaut kādā mērā ir kolektīva, kas, no vienas puses, ir tik labi, ka labāk vairs nevar būt. Režisora jaunība saliedē trupu. Visi viņam palīdz. Visi novēl viņam un sev panākumus un palīdz tos kaldināt.

Tomēr – no otras puses – jāpadomā, kā tas nāk, ka tieši no vispieredzējušākajiem aktieriem man – skatītājam – gribējās vairāk, vai - citādāk. Varbūt nav tik viegli vai pat sāpīgi (bail?) pateikt kaut ko savas vecmāmiņas paaudzei? Un no otras – nav tik viegli to paaudzi saprast? Un – ja vecmāmiņa tik mīļa, kā gan var justies brīvs attiecībā uz sievišķu, matriarhālu, arhetipisku agresivitāti un tās upuriem? Un kā pieredzējis aktieris var iztikt bez pieredzējuša „skata no malas”, tāda, kurā ir ne tikai mīlestība pret veciem cilvēkiem, bet arī pieredze un zināšanas par vecumu? Ne tikai kalpošana tam, bet arī drosme pateikt – ir arī briesmīgs, agresīvs, nemīlošs vecums. Un te tas ir – uz skatuves.

Man ir jautājums arī, kādēļ uz skatuves neizskan, manuprāt, ļoti jaudīgie un teksta analīzē jau pieminētie vārdi – „mazā mauķele” un sevišķi – „ēd zivi, mauka!”, par ko patiesi dusmojos, tie ir tik sulīgi! Toties Beverlija teiktais, ka „šī valsts vienmēr ir bijusi maukumāja ...” gan ir palikuši, tāpat kā citi stipri vārdi, kurus ārpus mākslas pieņemts uzskatīt par rupjībām. Tātad – ne jau šī iemesla dēļ režisors izmet no lugas daļu „maucības”. Kāds ir viņa pamatojums? Man ir aizdomas, ka kaut kāds ļoti naivs.

Še man gribas atgriezties pie mīlestības un smaidīšanas. Atceros, kā mana psihodrāmas skolotāja Ināra Erdmane ir bļāvusi ne tikai uz mani – „Nesmaidi!”. Jo mīlestība ļoti atšķiras no bailēm nemīlēt un no bailēm savu mīlestību (vai ko citu, iespējams, nemīlestību) neparādīt un neizsmaidīt. Vīrišķās bailes nebūt pietiekoši labam puisim vai pietiekoši labi neglābt sievietes, ir gan Treisija Letsa, gan radošās trupas, gan patriarhāta, gan latviešu tēma. Šīs bailes vīriešus noved nāvē, no kā sieviešu glābšana nekāda nesanāk, viņas turpina mocīties un ciest vienas. Ja Valters Sīlis (26) varētu nostādīt sevi vienā rindā ar Mazo Čārlzu (37), Bilu (49), Čārlzu (60) un Beverliju (69) un pajautātu sev – kas, pie velna, mūsos ir tas kopīgais? Un kāpēc, pie velna, mēs par to neparunājam, nekad tomēr neaizmirstot parunāt par sportu, darbu un nākotnes izredzēm? Un kāpēc Beverlija bērēs, pie velna, mēs esam tādi lupatas, ka riebjas? Ja būtu šāda saruna un tās rezultāti uz skatuves, varbūt būtu nevis vienkārši laba, bet ģeniāla izrāde.

Visādas patiesības

Vispār jau visu, ko es še rakstu, varētu nosvītrot ar melnu, treknu zīmuli. Nevienam nav pienākuma ieklausīties patiesībās, kuras tādas ir tikai man vienam. Turklāt, kā rakstīju sākumā, man kā ģimenes terapeitam NEKAD nav gadījies tā, ka ģimene izrādās tieši tāda, kādu es to biju iedomājies pēc iepriekšējas izpētes. Un, turpinot vilkt paralēlēs starp ģimenes terapeita un režisora darbu, viss, ko še saku, var būt arī citādi.

Tomēr ģimenes psihoterapijā ir arī kaut kas objektīvs un drošs, uz kā var balstīties. Un ģimenes izstādīšanās to var redzēt pat tad, ja klāt nav visi ģimenes locekļi. Neiedziļinoties tehniskās detaļās, kuras izprast tāpat nav iespējams bez demonstrēšanas klātienē, formulēšu galveno. Svarīgi, kā savās lomās jūtas aktieri, un vai viņi vispār ir lomās? Varbūt viņi tās lomas izdomāja, nevis izjuta! Kolēģi vai varbūt režisors maigi pateica vai ieteica, nu un teksts taču, galu galā. Pie tā vienmēr var pieturēties. Ļoti svarīgs ir konflikts starp mūsu fantāziju (subjektīvo realitāti), kas izpauž indivīda personiskās vajadzības, un attiecībām starp cilvēkiem (trupā), kuras pauž citu, bet ne labāku un ne sliktāku realitāti – objektīvo.

Vienīgais, par kuru man neradās šaubas visā lugas garumā, bija Uldis Anže. Viņš parādīja pārvarētas bailes nebūt sieviešu glābējam un brīnumainā kārtā turpināt dzīvot. Tomēr reāli viņa varonis nes uz saviem pleciem visu šo maucību, atbildot un maksājot par tās grēkiem, jo viņš taču ļauj sevi vainot un būt lūzeris! Gandrīz visiem pārējiem bija vismaz iesildīšanās grūtības. Bet visticamāk tomēr – trūka skaidrības par to, kāds ir katras lomas arhetipiskais pamatojums. Un skaidrības par to, kur un kā katrs atrodas un izjūt sevi hipotētiskajā ģeniālā mākslinieka gleznā (nevis filmā), kurā viņš attēlo visu šo 13 tēlu kompāniju kā vienu gleznu, un kurā redzams viss.